Art and telecommunications - 10 years on

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Art and telecommunications – 10 years on

Autore:

Gidney Eric

10 ANNI DI ARTE E TELECOMUNICAZIONI

di Eric Gidney (nella rivista "Leonardo", vol. 24, n. 2, 1991)


Eric Gidney (educatore), Università del Nuovo Galles del Sud, Facoltà delle Belle Arti, P.O. Box 259, Paddington, NSW 2021 Australia, E-mail: eric@usage.cud.unsw.or.au Ricevuto il 20 Dicembre 1989


L'impatto dell'ambiente di comunicazioni elettronico sul mondo è enorme, ma tuttavia la maggior parte dell'arte non lo esplora direttamente o non riconosce ancora la sua esistenza. È stato suggerito che ci sia una necessità urgente per gli artisti di entrare in un dialogo, come pure in critica, con la nostra cultura tecnologica (1). Inoltre, evitare di abbracciare la tecnologia contemporanea è optare per una fossilizzazione culturale volontaria; per una pratica artistica che diventa caratteristica di altri tempi ed irrilevante a quasi tutti tranne per pochi "acculturati". Abbracciare la tecnologia è vivere e lavorare nel mondo reale, avvinghiarsi con le forze che formano il nostro mondo, forse a qualche fine produttivo (2). Nell’ultimo decennio, artisti interessati nell’impiego della tecnologia hanno cominciato ad esplorare le possibilità delle telecomunicazioni. Le reti di comunicazioni rendono capace una comunità di artisti sparpagliarti provenienti da diversi paesi di essere collegati elettronicamente. Questo è un nuovo fenomeno, qualcosa che non era economicamente sostenibile fino allo sviluppo di sofisticati sistemi di telecomunicazioni. Molti dei progetti iniziali di telecomunicazioni si sono focalizzati sullo scambio internazionale di lavoro ed informazione nei modi di operare; comunque, alcuni artisti hanno sviluppato un’alternativa, un paradigma più democratico di lavoro interattivo, simile a quello precedentemente ufficializzato dalla mail art degli anni 60 e 70. La seguente indagine racchiude molti dei maggiori eventi di comunicazione interattiva che hanno avuto luogo negli ultimi 10 anni. Comunque, mantenendo le ipotesi di base di questo saggio, per esempio che le telecomunicazioni sono un medium interattivo che facilita lo sviluppo della collaborazione, ho deliberatamente omesso gran parte di quegli eventi e artisti che hanno usato i media principalmente come estensione del lavoro individuale e delle performance.

UNA BREVE STORIA Per molti artisti nordamericani, il progetto pionieristico di Bill Bartlett con lo slow-scan della televisione, o SSTV (trasmissione di freeze-frame bianco e nero della televisione via telefono), dal 1978 al 1980 fornì il fondamento empirico per un lavoro creativo con i sistemi di telecomunicazioni basate sul telefono. Bartlett introdusse molti artisti alle telecomunicazioni, compreso Robert Adrian, che sviluppò il sistema di posta elettronica I.P. Sharp Artex. Gli esperimenti di Bill Bartlett, Liza Bear ed altri culminarono nella conferenza internazionale su "Artists’ Use of Telecommunications" organizzato da Carl Loeffler nel 1980 (3). Sfortunatamente, la qualità delle trasmissioni e la velocità della risposta dei sistemi iniziali era troppo limitata per catturare l’attenzione di un pubblico passivo o di critici attivi. Non di meno, tali progetti dimostrarono un importante attributo di questa nuova tecnologia: la sensazione metafisica di essere in contatto con un remoto gruppo di persone, trascendendo le normali barriere di spazio e di tempo. Le comunicazioni a lunga distanza promossero un senso di libertà nell’indulgere al gioco creativo, un importane catalizzatore in molti progetti. Affinché lo spettatore sperimentasse questo nuovo ed unico ambiente, era necessaria un’attiva partecipazione; alcuni artisti cominciarono a rendersi conto che il lavoro delle telecomunicazioni richiedeva un diverso approccio rispetto a forme di arte precedente. Una situazione di workshop che potesse facilitare l’interazione dinamica e la collaborazione fra gruppi di partecipanti coinvolti sembrava più appropriata di certe strutture all’interno delle quali gli artisti si esibivano di fronte ad un pubblico. In aggiunta, il concetto del produrre una specifica arte "spendibile" per l’apprezzamento da parte di un pubblico passivo non apparve rilevante per il lavoro interattivo. Queste scoperte rivoluzionarie implicarono un cambiamento basilare nel paradigma. Così nel successivo lavoro delle telecomunicazioni la situazione dell’artista individuale come autore tese a dare il via ad un’attiva collaborazione tra artista e partecipanti. Le figure centrali dello sviluppo dei maggiori progetti che incarnavano questa "estetica della partecipazione" furono Robert Adrian e Roy Ascott. Entrambi gli artisti percepirono le telecomunicazioni come un processo dinamico e collaborativo e videro nel medium un’attività creativa come naturale sviluppo nell’arte che rifletteva il passaggio da una visione del mondo newtoniana ad una relativista. Essi riconobbero anche che l’arte della rete poteva essere potenzialmente sovversiva, cambiando la nozione di strutture di potere centralizzate, gerarchiche nelle comunicazioni, nei media e nell’arte. Ascott Roy predisse l’emergere di un’arte delle telecomunicazione a partire dal 1968 (4). Dodici anni più tardi, nell’ottobre del 1980 (quando la necessaria tecnologia si era sviluppata), egli indisse la "Art Access Conference", unendo artisti nel Nord America e nel Regno Unito tramite il sistema di posta elettronico Infopad. Di nuovo, i partecipanti a questo progetto avvertirono che, nonostante il medium fosse adeguato al cambiamento di idee, questo era troppo limitato per essere usato come una "forma d’arte". Comunque, ci fu un forte sentimento di comunità all'interno dello "spazio di comunicazione" computerizzato (5). Come Bartlett e Ascott, Robert Adrian fu anche lui interessato nella promozione di un medium che permettesse agli artisti isolati geograficamente di formare una comunità decentralizzata per lo scambio e lo sviluppo di idee. Il suo ambizioso evento "The World in 24 Hours", all'interno di Ars Electronica del 1982, rappresentò un serio tentativo di facilitare il lavoro collaborativo internazionale tra artisti. Questo fu il primo progetto di comunicazione multimediale, internazionale, su banda larga che enfatizzava la partecipazione interattiva. In contrasto con l'approccio eclettico e multimediale di Adrian, tutti i progetti di Ascott sono stati strutturati attorno al pensiero associativo attraverso sistemi telematici. Il suo progetto "La Plissure du Texte" del 1983 coinvolse un gran numero di collaboratori in diversi paesi, in un dinamico lavoro di narrazioni "a strati". Il progetto produsse una "storia" trascendente, interattiva che chiaramente dimostrò una creatività dipendente dalla partecipazione e collaborazione, e dalla stratificazione e associazione delle idee. Secondo Carl Loeffler, che più tardi fondò la Art Com Electronic Network (ACEN) con sede in California, La bellezza di un progetto come questo (vedi La Plissure du Texte) risiede nella sua natura temporanea. Ad esempio la trascendenza e la sensazione dello slancio artistico è qualcosa che può essere mantenuta soltanto per brevi periodi. Dopo arriva il tempo in cui si desidera rifarlo di nuovo e se…noi non vogliamo inventare il sistema dal nulla, faremmo meglio ad avere i nostri strumenti (reti) sul posto e pronti per abbracciare il prossimo momento di slancio (6). Questo progetto coinvolgeva gruppi distinti di sperimentatori: quelli che usavano comunicazioni basate sul computer (telematiche) e quelli che non le usavano. Era chiaramente più semplice per quelli che utilizzavano la comunicazione in rete rimanere in contatto e mettere a punto i progetti successivi, considerando che gli artisti che hanno desiderato sperimentare con l’SSTV o il fax hanno dovuto organizzare i contatti con altri mezzi e non hanno avuto un lavoro in rete continuo per seguire dopo il progetto concluso. L’istituzione di un lavoro in rete continuo dei partecipanti diventò un fattore chiave nel lungo periodo nello sviluppo dei progetti artistici delle telecomunicazioni internazionali. Questo fu facilitato dallo sviluppo della rete di computer Artex, sotto la direzione di Robert Adrian e con il supporto considerevole della compagnia canadese I.P. Sharp, che dirige. L’Artex diede a molti artisti della telecomunicazione nel mondo sviluppato una rete internazionale relativamente economica ed accessibile attraverso la quale incontrare, discutere, speculare, pianificare e eseguire progetti per periodi estesi. Questo inoltre rese possibile coordinare progetti che utilizzavano altro, collegamenti di comunicazione visuale maggiormente temporanei come il SSTV e il fax. L’Artex diede anche agli artisti l’opportunità di fare esperienze telematiche, per esempio il lavoro in rete computerizzato di "quantità ed avanzato". Questo promosse una consapevolezza del medium come un nuovo tipo di spazio nel quale lavorare, uno spazio di comunicazione al di sopra delle normali considerazioni di tempo e spazio, nel quale una comunità creativa dispersa geograficamente potesse collaborare per produrre nuovi tipi di lavoro. Questo incoraggiò una percezione dei progetti degli artisti con le telecomunicazioni come parti di un’attività creativa continua, integrata, lo scopo dei quali fosse un’esplorazione del medium – non nello sfidare l’uso commerciale, ma per offrire questa nuova dimensione elettronica con lo scopo di comprendere le sue qualità speciali e partecipare al suo sviluppo. Gli artisti coinvolti furono uniti da un comune interesse nella promozione di una alternativa, un modello di telecomunicazioni maggiormente democratico da utilizzare all’interno di una società postindustriale, dominata massmediaticamente. Allo stesso tempo, dovrebbe essere notato che il gruppo Artex costituì un qualcosa che privilegiò l’associazione di uomini "iniziati", per lo più artisti nord americani ed europei che parlavano inglese con base nelle istituzioni artistiche. L’interessante progetto "Hearsay" di Norman White del 1985 usò la rete computerizzata dell’Artex per far circolare una breve storia intorno al mondo (in 24 ore) tra gruppi di artisti. Ogni gruppo doveva tradurlo da una lingua ad un’altra prima di passarlo da una città all’altra, fino a che non ritornasse indietro all’origine (a Toronto, Canada), sostanzialmente mutato (o mutilato!). N. White aveva commentato, tu puoi pensare al progetto Hearsay come ad una specie di semplice, tuttavia pungente sguardo alle fondamentali ironie della condizione umana: il linguaggio contemporaneamente ci mantiene uniti e ci tiene separati. Le incomprensioni sono a volte la fonte di nuovi saperi. I nostri migliori lavori molto spesso sono accidentali. Utensili sempre più sofisticati permettono sempre più sofisticati errori (7). Il progetto "Planetary Network" di Ascott del 1986 per la Biennale di Venezia ebbe una struttura molto più tematica, incentrata attorno agli scambi di notizie, reali e fabbricate. Gli scambi avvennero durante un periodo di 3 mesi tra 20 città nel Nord America, Europa ed Australia. Il progetto permise anche per altri media come l’SSTV e il fax di essere incorporati come "mini progetti". La somma totale delle informazioni testuali scambiate nel progetto all’interno della Biennale di Venezia (escludendo altri progetti periferici come gli scambi di fax) raggiunse lo stupefacente numero di 2000 pagine di stampate. Tristemente, dovuto a vari problemi, tutto questo non fu mai stato pubblicato. In molti modi, il Planetary Network fu lo spartiacque per il gruppo degli artisti che erano stati coinvolti nel lavoro in rete per un lungo periodo, molti dei quali iniziarono a sentire che il valore reale del progetto si collocava nello scambio internazionale diretto delle opinioni. Durante l’anno precedente, il Lehrkanzel fur Kommunikationstheorie (Dipartimento della Teoria della Comunicazione) aveva stabilito all’Hochschule fur Angewandte Kunst di Vienna di lavorare in rete con le istituzioni artistiche presenti nel mondo. Il professore fondatore, Roy Ascott, ed il suo assistente, Zelko Wiener, pianificarono di usare una serie di media delle telecomunicazioni per costituire un diverso interattivo, internazionale modo di insegnare e di scambi culturali. Un progetto pilota del Lehrkanzel, il "Digital Body Exchange" (DBX), fu iniziato a metà del 1987. Ad esempio, il sistema elettronico mail Artex della Sharp fu limitato al testo e mancava di una capacità visuale. Lo scopo del DBX fu di cambiare le immagini generate - Macintosh, usando la molto più potente, ma molto meno familiare, rete di computer European Academic Research Network (EARN) basato su Unix. Il progetto fu designato per essere un esperimento a medio termine (6 mesi) nello scambio internazionale di immagini e testo per mezzo delle reti informatiche dell’università come Bitnet, Usenet e ACSnet. L’intenzione era di collaborare con artisti e studenti per scambiare, comparare e dopo direttamente modificare il corpo delle immagini attinti dalle rappresentazioni culturali locali, le scienze, le arti e le altre fonti, stimolando nuove interpretazioni visuali ed analisi. Le capacità dell’editing visivo dei computer Macintosh furono usate per facilitare un processo di appropriazione dinamico e continuo, di reinterpretazione, di stratificazione e di lavoro in rete. Sebbene il progetto esplicitamente sorse sopra un iniziale scambio sperimentale dovuto alle difficoltà dell’interfacciamento dentro il sistema di Unix e Macintosh, esso eseguì un lavoro originale da pioniere nella soluzione dei problemi della trasmissione in rete di immagini. All’inizio del 1988 il gruppo Digital Art Exchange (DAX) a Carnegie Mellon nell’Università di Pittsburgh, Pennsylvania, avanzò una proposta per un programma strutturato di insegnamento, "Ideas of Drawing", basato sullo stesso protocollo di lavoro in rete di Macintosh – Unix che era stato (dolorosamente) pioniere nel progetto "Digital Body Exchange". Il progetto, uno scambio di testo ed immagine principalmente tra Robert Dunn a Pittsburgh e Paul Sermon a Gwent, Galles, si focalizzò sulla relazione tra linguistica e il problema della creazione di significato attraverso le immagini "liberate dal corpo". Il lavoro in rete computerizzato ha sempre implicato le complessità dell’hardware e del software che avevano mantenuto più di un artista in scacco. L’equipaggiamento specializzato e le procedure richieste hanno creato una situazione elitaria tecnologicamente, che può aiutare a spiegare il pregiudizio umano in questo campo. Facendo una comparazione, il fax è molto più facile da usare. Comunque, questi pionieri che decisero di usare un media visivo non in rete punto a punto come il fax, l’SSTV e la televisione satellitare non hanno necessariamente mantenuto un contatto con la maggiormente coesiva comunità internazionale di artisti basati telematicamente. In questo contesto, il lavoro degli artisti canadesi Lisa Sellyeh e Peeter Sepp del "Collective Art x Technology" di Toronto merita una menzione. L’artista del suono Peeter Sepp inizialmente organizzò molti eventi in teleconferenza audio nel 1981, come "Bell Jam", mettendo in contatto i partecipanti presenti in Montreal, Toronto, Quebec e Ottawa, e "CANJam", includendo Vancouver, Toronto ed Helsinki. Lisa Sellyeh e Peeter Sepp iniziarono a lavorare insieme nel 1982, e nel 1984 organizzarono due scambi telefax internazionali, "pARTiciFAX" e "Electronically Yours" (8). In quest’ultimo progetto, le immagini furono scambiate e modificate in una collaborazione che includeva artisti in Marocco, Vienna, Toronto, San Francisco e Giappone (9). Alcuni tra i più innovativi eventi d’arte delle telecomunicazioni sono stati prodotti dagli artisti operanti in California Kit Galloway e Sheri Rabinowicz del “Mobile "Imagine" usando media high-tech delle comunicazioni. A Novembre del 1980, essi costituirono "Hole in Space", una "scultura di comunicazione" nel centro commerciale di New York e Los Angeles. Per 2 ore in ognuna delle tre serate consecutive, i locali furono connessi via satellite, con proiettori che mostravano le immagini delle persone presenti nella costa opposta dal vivo, su video, in grandezza naturale, che sembravano così essere guardati dagli spettatori. Non ci fu una pubblicità anticipata né segni o istruzioni ai posti. "Hole in Space" fu semplicemente scoperta dai passanti grazie al fatto che si confrontavano improvvisamente con le persone sullo schermo (10). Le folle attirate in questo "foro" nello spazio/tempo furono capaci di comunicare attraverso l’immagine e la voce con il gruppo opposto, e visto che nessun gruppo poteva vedere se stesso, ci fu una piccola inibizione. Senza pensare a questo, i numerosi partecipanti utilizzarono le telecomunicazioni video e definirono un contesto all’interno del quale i significati potessero essere scambiati (11). L’Electronic Cafe del Mobile Image fu commissionata dal Museo dell’Arte Contemporanea di Los Angeles (MOCA) per il Festival delle Arti Olimpiche del 1984 ed univa cinque comunità culturalmente distinte di Los Angeles attraverso un apparecchiamento di telecomunicazioni. SSTV, tavoli di scrittura elettronica, terminali dei computer, stampanti, video camere, schermi e bacheche informative furono installati in ognuno dei quattro caffè e nel MOCA. I patroni cambiavano l’immagine di loro stessi e delle altre persone nel cafè, si esibivano di fronte alla telecamera e scrivevano poesie. Il progetto creò una galleria senza muri per un partecipante e una pubblica "comunicazione artistica" (12,13). Sfortunatamente, l’uso della tecnologia sofisticata capace di produrre immagini sempre più soddisfacenti dal punto di vista estetico è in diretto conflitto con le aspirazioni degli artisti verso la comunicazione globale. Le gravi limitazioni nell’accesso alla tecnologia in molti paesi è ancora una barriera per gli artisti che ricercano il dialogo mondiale allargato. L’unico medium generalmente accessibile è il telefono. Nel 1983 il gruppo BLIX, fondato da Adrian, fu all’avanguardia nel primo serio tentativo di lavoro in rete al di fuori del blocco dei paesi occidentali attraverso il loro sovversivo progetto "Telephone Music", il quale offrì un modo semplice di stabilire il contatto tra artisti dell’europa dell’est con quelli dell’ovest. Sebbene tenderono a trascurare la partecipazione interattiva in favore di una trasmissione maggiormente convenzionale di lavori preparati, forse, come Adrian fece notare "il contenuto era in contatto" (14). L’importanza sottesa nel progetto "Telephone Music" si allarga nella sua abilità di ingannare le normali restrizioni politiche agli scambi degli artisti tra l’Europa dell’est e quella dell’ovest e di facilitare una esplorazione colaborativa e creativa.

MODELLI TEORICI Sebbene molti artisti inizialmente consideravano le telecomunicazioni come fornitori di un medium alternativo per lo scambio di lavoro ed informazioni, il concetto di trasmissione di un "messaggio" a senso unico, distinto [come descritto dalla teoria tecnica classica della comunicazione di Shannon (15)] è forse molto più appropriato per i mass media. La comunicazione non è un processo a senso unico né concerne con la produzione di lavori che fanno affidamento a codici di riferimento. Sebbene il lavoro sulla semiotica di Saussure ed altri che seguirono esaminando la produzione di significato dentro una più ampia struttura culturale e si concentrarono sulla "codificazione" ed interpretazione, esso ancora non era indirizzato verso il processo dinamico e relativistico dell’interazione diretta tra il mittente ed il ricevente. Il teorico sociale e letterario russo Mikhail Bakhtin ha suggerito che il significato non è situato in una forma linguistica fissata, ma piuttosto nell’uso del linguaggio nell’azione e nella comunicazione. Egli insisteva che i significati sono generati e sentiti come voci sociali, anticipando e rispondendo l’un l’altro nel "dialogismo" (16). Il lavoro di Gilles Deleuze, in particolare "Dialogues" (17), supporta la nozione che il significato culturale è comunicato attraverso un’interazione dinamica piuttosto che attraverso un medium a senso unico come è un libro. Nel lavoro delle comunicazioni, qualsiasi messaggio che un artista trasmette può essere modificato e aggiunto in un processo continuo di scambio. In questo modo il significato può anche essere definito dentro questo contesto dinamico, che include mittente e ricevente come partner eguali. La cibernetica e la teoria dei sistemi in questo modo offrono molti più modelli utili, dinamici e olistici rispetto le teorie precedenti. Everett M. Rogers e D. Lawrence Kincaid hanno sintetizzato questi concetti all’interno di una teoria convergente delle comunicazioni (fig. 1), nella quale il significato è contestualmente risolto dalla negoziazione tra partecipanti all’interno di una più dinamica struttura (18). Nel 1985 il filosofo Jean-François Lyotard osservò che, attraverso lo sviluppo dei media immateriali elettronici, i concetti più antichi di un’identità umana astratta e un mondo materiale separato stavano crollando giù. Egli suggerì che l’interazione con i media elettronici stesse attenuando la divisione tra il dominio umano e quello tecnologico attraverso l’enfatizzazione di una coscienza condivisa. In modo significativo, egli adottò un modello di comunicazioni di attività creativa che si basava sull’interazione con media immateriali come un paradigma per un’esibizione di cultura postmoderna, "Les Immateriaux", al centro Pompidou di Parigi (19). In una forma modificata, la teoria di Roger e Kincaid può fornire un’appropriata spiegazione del processo di telecomunicazioni interattivo, supportando l’ipotesi che l’obiettivo delle attività degli artisti nel medium è di definire uno spazio di comunicazione elettronico condiviso, immediatamente accessibile da tutti i punti del globo. La fondazione di una struttura fisica per questo è il web delle reti dei telefoni internazionali. Un modello per una struttura "metafisica" (fig. 2) può essere costruito dalla combinazione di elementi della teoria delle convergenze e la proposizione di Lyotard di un’interazione generale, o fusione di coscienza, tra l’uomo e i media elettronici (20). In questo modello, il campo interattivo di un partecipante si sovrappone il campo di un altro. La contestualizzazione e il significato sono derivati attraverso la negoziazione continua e la trasformazione del lavoro "dematerializzato". Lo spazio di comunicazione elettronica proposto in fig. 2 inoltre contiene alcuni attributi unici metafisici. Questo sfida le leggi normali (newtoniane) dello spazio e del tempo. Attraverso questa nuova dimensione, punti geograficamente distanti possono essere in contatto immediato. Così il sistema telefonico internazionale può essere considerato come una cosa analoga per un mondo post Einstein. Esso descrive una superficie globale nella quale tempo e spazio sono collassati. Sebbene noi non possiamo sperimentare questa "topologia estesa" direttamente, l’arte delle telecomunicazioni può aiutare nel rendere la sua "superficie" visibile. Nel "Rhizome", Gilles Deleuze e Felix Guattari proposero che lì potrebbe essere stabilito Sistemi a-centrati, lavori in rete finiti di automi, in cui la comunicazione corre da un qualsiasi punto vicino ad un altro, i canali non pre-esistono, e tutti gli individui sono intercambiabili, definiti soltanto dal il loro stato in un momento dato, così che le operazioni locali sono co-ordinate ed il risultato finale globale risulta sincronizzato senza un’agenzia centrale (21). Questo può essere considerato come l’ultimo obiettivo del lavoro in rete dell’arte telematica, che usa le comunicazioni computerizzate per accrescere il sistema telefonico con il contenuto accumulato. La manipolazione interattiva e/o l’aumento di messaggi così esposti sopra un periodo di tempo ha contribuito ad un rimarchevole grado di trascendenza ai progetti tematici come "La Plissure du Texte" e "Planetari Network". Idee e modelli sono risultati dal modo di pensare interattivo, associativo che non poteva emergere da nessuna singola mente. Roy Scott ha argomentato (22) che un’attività così telematica può produrre una nuova elettronica "coscienza collettiva". Comunque, il più ampio significato del lavoro in rete elettronico è che permette agli artisti di partecipare in un dialogo continuo, inclusivo, che integra la "comunicazione utilitaria", progetti e criticismo all’interno di una nuova forma di discorso culturale.

LIMITAZIONI, PREOCCUPAZIONI E POSSIBILITA’ Definire quello che costituisce una forma d’arte nelle telecomunicazioni può essere problematico. In questo medium il lavoro artistico subisce una "perdita di atmosfera" (23), diventando un’attività di lavoro in rete partecipativa in evoluzione. È precisamente questa "atmosfera" che ha condotto ad una co-modificazione. L’arte non dovrà soltanto essere la riproduzione o il riflesso di una società data, essa dovrà anche essere la produzione di una nuova coscienza. Molto frequentemente, questo…è fatto con nuovi media, che sono spesso, all’inizio, "marginali" per il processo creativo…Il dovere dell’arte è distruggere le artificiali barriere tra la vita e l’arte (24). Il lavoro dell’arte delle telecomunicazioni sta tentando di fare esattamente questo. Esso comporta un impegno dinamico ma allegro con l’esplorazione di nuova tecnologia. Come il filosofo Martin Heidegger propose, l’arte può essere un metodo per trovare il significato vero della tecnologia (25). Inoltre, l’arte post – moderna può implicare una ricerca per condizione o verità che solo più tardi diventeranno evidenti (26). Così il coinvolgimento degli artisti nelle telecomunicazioni sta contribuendo a definire un nuova realtà. Adrian ha suggerito che in questa dimensione elettronica, può essere possibile formulare una nuova, eclettica forma d’arte che può riflettere la società post industriale con maggior accuratezza (27). Molta della produzione artistica contemporanea è ancora ristretta dalla "galleria estetica", il concetto cioè dell’artista "star" individuale e del lavoro individuale, preferibilmente capace di vendersi; una criterio base nel mercato dell’arte internazionale il quale detta che, nonostante alcuni rifiuti dei postmoderni, l’artista dovrebbe sempre essere l’autore identificabile del suo unico prodotto, il quale dovrebbe essere naturalmente esibito in una galleria. (In molti casi, queste restrizioni corrono parallele alle limitazioni del tardo capitalismo, dove uno è libero di essere imprenditore all’interno, ma no di sfidare, l’ordine economico sottostante). Osservatori passivi e i critici spesso hanno difficoltà nell’apprezzare il lavoro delle telecomunicazioni come arte all’interno di paradigmi esistenti perché questo rappresenta una nuova, inclusiva forma di dialogo culturale, richiedendo un intervento dinamico, un’appropriazione e una modificazione dai partecipanti coinvolti. Il problema principale (con l’arte delle telecomunicazioni) … sta nell’assoluta eliminazione della distinzione tra teoria e prassi. In questo medium tutto ciò che facciamo ammonta ad una serie di dichiarazioni teoriche circa uno spazio elettronico… che esiste quasi esclusivamente per ampie corporazioni. Il significato è qui nel lavoro… nell’esperienza (28). Inoltre, i progetti collaborativi hanno raramente trovato un supporto in fieri dal mondo artistico. Allora può essere che la collaborazione non sia un modo naturale per gli artisti all’interno delle società capitaliste, le quali possono aver bisogno di un’esposizione maggiore a tali progetti prima che essi possano accettarli completamente (29). La collaborazione inoltre implica un differente, alternativo punto di vista del mondo. Secondo Dana Moser, (Sebbene) questa attività di "reticolato" viene in gran parte dagli artisti ed è molto "simil-arte" a volte, quello che è più importante in definitiva non sarebbe apprezzato in un contesto artistico. Mi piace pensare a questo come la costruzione di un transnazionale comunità sovversiva di informazione condivisa. In realtà, è stato suggerito da Mikhail Bakhtin che l’Io è costituito attraverso l’acquisizione di linguaggi dell’ambiente e discorsi del proprio mondo. L’Io, in questo caso, è una specie di somma ibrida di pratiche istituzionali discorsive portate sulla classe di famiglia, genere, razza, generazione e ambiente. Lo sviluppo ideologico è generato da un intensa e aperta battaglia al nostro interno per l’egemonia tra diversi punti di vista verbali e ideologici disponibili, direzioni e valori (31). Le telecomunicazioni forniscono un ulteriore dimensione a questo dialogo che si estende oltre i limiti parrocchiali o anche nazionali. Comunque, all’interno del mondo sviluppato, la comunità dell’arte delle telecomunicazioni ha ancora un chiaro pregiudizio anglo-americano, dovuto alla dominazione della lingua inglese e la superiorità dell’accesso del computer del nord America. Questo quindi diventa condizione indispensabile per la partecipazione. Molti artisti credono che i dislivelli culturali nelle comunicazioni internazionali sono le aree più importanti per il dialogo futuro. Sfortunatamente, mentre le telecomunicazioni degli artisti possono fornire dei canali per segnali (feedback) critici sui media e i sistemi economici e politici dei paesi sviluppati, è in dubbio se ciò ha molta validità in altri parti del mondo, eccetto come una nuova forma di colonizzazione culturale, a meno che sia radicalmente semplificato considerare le condizioni locali. Sebbene le telecomunicazioni hanno un grande potenziale per lo scambio delle relazioni degli artisti del Terzo Mondo con la cultura del mondo sviluppato attraverso il dialogo interattivo, l’accesso globale alle nuove tecnologie e, in particolare, la telematica non è economicamente e politicamente fattibile. Paradossalmente, l’inizio dello sviluppo dell’arte delle telecomunicazioni è stato tormentato dalle difficoltà e frustrazioni dovute alla mancanza della sofisticazione tecnologica ed in particolare l’inaccessibilità del lavoro in rete in tempo reale, di alta qualità visiva. La generale assenza di un prodotto visivamente soddisfacente, unito alle complessità tecnologiche del lavoro in rete, ha significato che solo un’entusiastica manciata di artisti furono capaci di mantenere un coinvolgimento continuo a lungo termine nel lavoro delle telecomunicazioni. Tuttavia, lo sviluppo tecnologico sta crescendo rapidamente (32). Un medium in particolare, il fax, è ora così esteso nei paesi sviluppati che gli artisti sono obbligati a sperimentare sempre più con questo utente-amichevole sistema dello scambio visivo. Per esempio, il recente evento "Mondo Faxo: Wall Lords of the 20th Century" (Australia/Inghilterra) di Tony Coleing e Adrian Hall, usava questa tecnologia. Durante l’Ottobre del 1989, nel "Projects U.K." a Newcaste, Inghilterra, e diversi centri internazionali in Irlanda, scozia, Italia, Francia, Germania, Brasile, Hong Kong, Giappone e New York furono collegati con un’installazione fax/esibizione alla galleria Artspace di Sidney. Circa 500 fax furono ricevuti in Australia in due settimane sul tema contemporaneo del "abbattiamo i muri della paura e dell’oppressione". Come una tecnologia di comunicazione intermedia, il fax ha molti vantaggi. È semplice da usare ed immediatamente produce una copia – stampata dell’immagine su carta, così soddisfacendo parzialmente il criterio della produzione oggettiva. Accetta anche tradizionalmente i lavori artistici prodotti su carta, in quantità. Diverso dai terminali del computer, che tendono ad essere utilizzati in un modo maggiore che uno a uno, il fax può quindi essere usato come parte di un’esibizione convenzionale da un gruppo di artisti che lavorano in una galleria o in uno studio. Entrambi i media si prestano ad un uso decentralizzato. Comunque, il fax è relativamente caro da usare, perché il suo tempo reale richiede linee telefoniche internazionali, e non possono essere messe in rete. Le telecomunicazioni, d’altra parte, offrono una possibilità reale per un medium artistico "senza carta" e a "locazione indipendente" di emergere. L’emergere di sofisticati e relativamente economici ed accessibili stampanti a colori e tecnologie di grafica al computer ha anche attratto un’ampia gamma di artisti visivi a questi nuovi media. Con l’implementazione anticipata della rete di servizio digitale integrato a fibra ottica (ISDN) da un capo all’altro del mondo sviluppato dalla metà del 1990, dovrebbe essere possibile spedire fax a colori di alta qualità o di lavorare in rete con grafiche a colori tra personal computer e di essere in video conferenza tra destinatari multipli. Gli artisti possono ora essere in grado di considerare le possibilità della polifonia (33) offerta da una gamma di telecomunicazioni e nuovi media, ma all’interno di un contesto che è sempre più guidato dalla tecnologia.

CONCLUSIONI Il lavoro degli artisti con le telecomunicazioni rappresenta un’esplorazione congiunta di un medium tecnologico contemporaneo. Gli individui sono in grado di trascendere i normali limiti del tempo, dello spazio e i confini nazionali allo scopo di lavorare in rete concetti di lavoro. Le teorie di lavoro in rete supportano il concetto che il significato culturale è comunicato attraverso l’interazione dinamica. A causa della collaborazione e del pensiero associativo che lo permette, le telecomunicazioni offrono agli artisti un’unica struttura interattiva contestuale. Mentre i primi progetti hanno dimostrato il potenziale inerente delle telecomunicazioni, la distanza tra qualità e accessibilità e la natura del lavoro interattivo giudicava in termini di arte convenzionale il criticismo emerso come problematico. Ulteriormente, l’accesso alle comunicazioni non è universale o democratico, ma è ristretto dalle determinanti economiche, sociali e culturali. Il lavoro degli artisti con le telecomunicazioni opera in un contesto differente da molti lavori tradizionali nei quali non c’è un prodotto finale definitivo; molto del lavoro ha costituito un’esplorazione continua. Una nuova teoria interdisciplinare basata tanto sulle comunicazioni quanto sull'arte e una nuova critica basata su un coinvolgimento vicino e dinamico con il processo può essere richiesto prima che molta gente venga ad apprezzare il lavoro con le telecomunicazioni. Sebbene molto del lavoro degli artisti con le telecomunicazioni nel passato faceva affidamento principalmente sullo scambio testuale, molte più forme visive si stanno sviluppando. Alcuni dei maggiori progetti che hanno preso posto possono provvedere ad un utile "modus operandi" per gli esperimenti futuri. Come le nuove tecnologie così anche l’ISDN a fibre ottiche agevolano scambi visivi molto più sofisticati, è probabile che l’interesse e il coinvolgimento degli artisti nel medium si svilupperà ulteriormente. Un medium artistico totalmente elettronico, online, senza carta, decentralizzato può anche emergere.


Riferimenti e note: 1. Sheila Pinkel, "The Necessity for Synthetic Art Education", Leonardo 1?, N° 3 (1986) p.184 2. Simon Penny, "Consumer Electronics and Cultural Redundancy", Postechnica/Irrelevant Ethics, exh. cat. (Sydney, Australia: Performance Space, 1988) pag.10 3. La conferenza su Artist’s Use of Telecommunication fu tenuta nel Museo di Arte Moderna a San Francisco nel Febbraio del 1980 4. Roy Ascott,"The Cybernetic Stance: My Process and Purpose", Leonardo 1, N°2 (1988) pag.105 5. Julian Ascott, "Report on the Development and use of Computer-Mediated Telecommunication Networks by Artists", manoscritto non pubblicato (Bristol, Inghilterra, 1983) p. 9 6. Carl Loefler, Artex (E-mail) messaggio a Planetary Network, Biennale di Venezia, 24 Luglio 1986 7. Norman White, messaggio Artex, progetto Hearsay, 2 Dicembre 1985 8. Carl Loeffler, "We Want to Communicate with Aliens and You Can Help", Art Com 7, N°25 (1984) p.1 9. Anon.,"Fax to the Max", Art Com 7, N°25 (1984) p.4 10. Gene Youngblood, "Virtual Spacer: The Electronic Environments of Mobile Image", exh. cat. per Electronic Cafe, Museo di Arte Contemporanea (Los Angeles MOCA, 1984) p.13 11. L. lewis, Artweek 2, N°44 (27 dicembre 1980) p.5 12. C. Gardner, "Cross-Cultural Electronic Dialogs", Artweek 15, N°29 (25 Agosto 1984) p.6 13. Anon., "Welcome to the Electronic Cafe", Electronic Imaging (Ottobre 1984) p.77 14. Robert Adrian, intervista con Eric Gidney, Vienna, Austria (16 Settembre 1984) 15. Claude E. Shannon e Warren Weaver, The Mathematical Theory of Communication (Urbana: ufficio stampa dell’Università dell’Illinois, 1949) p.34 16. Robert Stam, "Mikhail Bakhtin and Left Cultural Critique" in E.A. Kaplan, ed. Postmodernism and Its Discontents, (New York: Verso, 1988) p.121 17. Gilles Deleuze e Claire Parnet, Dialogues, trad. inglese di H. Tomlinson, (New York: ufficio stampa dell’Università della Columbia, 1987) 18. Everett M. Rogers e D. Lawrence Kincaid, Communication Networks – Toward a New Paradigm for Research (New York: The Free Press, 1981) pp. 61-65 19. Jean-Francois Lyotard, "Les Immateriaux", traduz. inglese di Paul Smith, Art and Text 17 (Aprile 1985) p.49 20. Lyotard (19) p.47 21. Gilles Deleuxe e Felix Guattari, A Thousand Plateaux: Capitalim and Schizophrenia, B. Massumi, traduz. (Minneapolis: ufficio stampa dell’Università del Minnesota, 1987)p.17 22. Roy Ascott, "Art and Telematics", in Heidi Grundmann, ed. Art Telecommunication (Vienna: BLIX, 1984) p.55 23. Per una definizione e una discussione di "atmosfera", vedere Walter Benjamin, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction" (orig. 1956), in Illuminations, Hannah Arendt, trad. (Londra: Collins, 1973) pp.223-245 24. Ken Friedman e George M. Gugelberger, "The Stamp and Stamp Art", in Micheal Crane e Mary Stofflet, eds., Correspondence Art (San Francisco: ufficio stampa dell’Arte Contemporanea, 1984) p.418 25. Martin Heidegger, The Question Concerning Technology and Other Essays, William Lovitt, trad. (New York: Harper and Row, 1977) 26. Jean-Francois Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on Knoweledge, Bennington e Massumi, trad. (Manchester, Inghilterra: ufficio stampa dell’Università di Manchester, 1984) pp.79-81 27. Adrian (14) 28. Robert Adrian, messaggio Artex, Planetary Network, Biennale di Venezia, 28 Luglio 1985 29. Jan Birmingham, messaggio Artex, Planetary Network, Biennale di Venezia, 26 Agosto 1986 30. Dana Moser, messaggio Artex, Planetary Network, Biennale di Venezia, 16 Luglio 1986 31. Stam (16) p.120 32. Penny (2) p.8 33. "l’originale concezione di Mikhail Bakhtin di ‘polifonia’ riferita alla coesistenza di una pluralità di ‘voci’ che esistono nei differenti registri e nel generale dinamismo dialogico tra loro stessi" Stam (16) p.128

UNA BREVE INDAGINE DEI PROGETTI DI TELECOMUNICAZIONI D’ARTE

Gli artisti hanno iniziato a diventare consapevoli e fare esperimenti con le telecomunicazioni verso la fine degli anni 70. Con una serie di progetti slow-scan TV che sono avvenuti fra il 1978 e il 1980, due artisti situati in America del nord, Bill Bartlett and Liza Bear, hanno sviluppato una comprensione empirica delle possibilità dell’arte delle telecomunicazioni. Si sono resi conto che, lontano semplicemente dal fornire i collegamenti per lo scambio di lavori artistici preparati, le reti di telecomunicazioni offrivano un modo interamente nuovo di dialogo interattivo che tendeva ad eliminare un pubblico convenzionale e passivo. Tuttavia, molti artisti hanno trovato il concetto di contenuto democraticamente - negoziato difficile da accettare e persistevano con un modello unidirezionale di consegna. Forse uno dei progetti classici di telecomunicazione di arte di tutto il tempo fu " Hole in Space - foro nello spazio" prodotto da Kit Galloway e Sherrie Rabinowicz nel 1980. Oltre tre giorni di sessioni serali, i centri commerciali a New York e Los Angeles furono in maniera anonima collegati dal video satellite. Non ci furono spiegazioni, ma i passanti improvvisamente si trovarono confrontati con un altro gruppo di persone situati in una posizione distante. Senza alcun artificio, i membri del pubblico hanno esplorato ed utilizzato il collegamento fornito ed hanno definito un contesto per tutti i generi di materiale, dal giocoso allo specializzato. L'evento era un successo enorme, ma estremamente costoso. Roy Ascott, un artista britannico e teorico d’arte, è diventato cosciente del sistema email "Notepad" mentre era decano dell'istituto di arte di San Francisco verso la fine degli anni 70. Ha ottenuto i fondi monetari della "National Endowment for the Arts - dotazione nazionale per le arti" ed ha fondato il congresso "Art Access - accesso di arte" utilizzando i terminali della stampante portatili della Texas Instruments con i modem acustici incorporati. Nel 1980, ha spedito per posta i terminali a sei artisti di alto-profilo negli U.S.A. e nel Regno Unito ed ha invitato i progetti e le osservazioni. Gli artisti hanno preso al concetto ed hanno goduto la rete, tentando di produrre gli impianti concettuali mentre diventavano coscienti delle limitazioni di un mezzo basato sul testo. Tuttavia, nelle parole di Roy Ascott, "le possibilità... hanno cominciato a spiegare". Nel frattempo, Robert Adrian, un artista canadese che vive a Vienna, è stato introdotto alle telecomunicazioni da Bill Bartlett e successivamente ha persuaso I.P.Sharp, un'azienda canadese, per sviluppare e patrocinare "Artbox", un sistema facile da usare della posta elettronica per gli artisti. in 1982, Adrian ha progettato il suo primo importante progetto di telecomunicazioni d’arte, "il mondo in 24 ore", una presa di contatto globale di multimedia che coinvolge 24 città e che usando il fax, email e lo slow-scan video (dove disponibile). Nel 1983, Frank Popper ha chiesto a Roy Ascott di organizzare un progetto come componente "di Electra", una mostra importante sul tema di elettricità e di elettronica nell'arte, per il museo d'Arte Moderna de la Ville de Paris. Insieme a Robert Adrian ed altri artisti europei, in America ed in Australia, Ascott ha sviluppato "La Plissure du Texte", un esperimento ambizioso nella condizione di origine. Oltre 13 giorni nel mese di dicembre del 1983, le squadre ognuna situata in 11 posizione hanno scritto una pagina all’incirca ogni giorno della storia, usando una struttura classica delle favole che ha girato intorno ai caratteri mitici assegnati ad ogni città. Alcuni partecipanti hanno tentato di mostrare il loro carattere principale nel giornale illustrato "ascii art - arte ascii" con i caratteri alfanumerici. Il progetto ha dimostrato chiaramente che un lavoro coerente ed originale potrebbe essere generato da un gruppo distribuito di partecipanti nel Cyberspazio. Vi erano molti altri progetti di telecomunicazione di arte di molti altri artisti nei primi 10 anni dal 1978-1988, alcuni dei quali sono documentati attraverso i siti web o le pubblicazioni.

Eric Gidney, 1999


CONNESSIONE AUSTRALIANA

Annmarie Chandler, dell'università di tecnologia di Sydney, intervista Eric Gidney, dell'università delle Belle Arti (Università del Nuovo Galles del Sud).

Annmarie: L'artista Hank Bull dice, 'l'arte delle telecomunicazione è emerso nel contesto della fine degli anni 60. Nel 1969 il museo di Chicago dell'arte contemporanea ha esibito "l'arte attraverso Telefono" dove gli artisti sono stati invitati a telefonare al museo con le istruzioni per fare un'illustrazione. Nella stessa era gli artisti stavano sperimentando con i sintetizzatori, i primi registratori video, la radio e le prime forme di computer. L'arte della posta ha sparso l'idea delle reti di collaborazione. William Burroughs disse "la cultura è un virus". McLuhan stava parlando "di uno spazio sonoro della partecipazione totale" e William Gibson ci ha introdotti alla parola "Cyberspazio" (Hank Bull "Una storia delle telecomunicazioni e dell'arte" 1993).

A: Eric puoi dirci come gli artisti in Australia hanno risposto ad influenze come queste? Eric: Non penso che la maggior parte dei artisti in Australia siano stati informati degli sviluppi a quel tempo (per esempio gli esperimenti di lavoro artistico con i telefoni, i sintetizzatori, la radio e le prime forme di computer degli anni 70). Le eccezioni sarebbero gli artisti come Arial, del video Bush e Stephen Jones, che ha tentato il primo evento artistico video con il sintetizzatore a Watters Gallery (1978).

Annmarie: Chi erano gli entusiasti australiani dell'arte di telecomunicazioni e quale visione hanno? Eric: Nel 1980 fui fortunato a lavorare nella team con Jan Birmingham, che riteneva che l'arte delle telecomunicazioni avesse un potenziale grande nel consentire il dialogo fra l'Australia e l’oltremare così come fra le Comunità a distanza e le città capitali in Australia.

Annmarie: Quale era il vostro background? Eric: Avevo fatto una certa ricerca in Europa ed in America sulle nuove tecnologie sperimentali di arte ed avevo discernuto tre tendenze: video digitale, olografia e telecomunicazioni. Le telecomunicazioni sembrarono le più ovviamente adatte alla distanza dell'Australia.

Annmarie: Con quali eventi si è ottenuto implicata l'Australia e che cosa abbiamo fatto? Eric: Dopo un inizio abortito con l’evento "Tele-sky slow-scan" fra il MIT e la televisione Metro nell'inizio degli anni 80, ho ottenuto introdotto al sistema email privato dell’IP Sharp di Tom Klinkowstein. Ciò ha condotto ad una partecipazione con "Il mondo in 24ore" di Robert Adrian. Il progetto faceva parte della Biennale Ars Electronica del 1982. Esso era un tentativo di facilitare il lavoro di collaborazione internazionale fra gli artisti usando il telefax. Fu il primo progetto di comunicazioni internazionale su larga scala, multimediale che enfatizzavano la partecipazione interattiva. Anche se la maggior parte dei progetti eseguiti erano individualmente di natura modesta, presi insieme, hanno rappresentato una struttura ricca di esperimento. In 1983, Tom Klinkowstein è stato invitato in Australia ed ha installato l'evento di fax in rete "Australia 2003". Sia la tecnologia (fax) che il contenuto (McDonalds) sono stati considerati con il massimo sospetto da molti partecipanti dell'Australia. (Naturalmente, ora non ci preoccupiamo troppo per chi ha il controllo delle macchine fax!) Nel mese di dicembre del 1983, Roy Ascott ha lanciato il progetto "La La Plissure du Texte", rete di 12 città usando l’email. Ciò fu il primo vero progetto di cyberarte ed un successo notevole. Esso ha realmente stabilito un precedente per l'arte collaborativa. Il progetto ebbe molto successo ed ha prodotto una "storia" trascendente ed interattiva che ha dimostrato chiaramente la dipendenza della creatività sulla partecipazione e sulla collaborazione e sulla stratificazione e sull'associazione di idee.

Annmarie: Gli artisti allora stavano facendo molte domande provando a risolvere le cose come la loro propria posizione nel lavoro e nel significato del dialogo in queste specie di eventi. Quali sono ora le vostre riflessioni su quello?

Eric: Bisogna chiarire che vi erano due gruppi distinti di sperimentatori: coloro che hanno usato le comunicazioni (telematiche) computerizzate e coloro che non le hanno usate. Era chiaramente più facile per quelli sulle reti di computer restare in contatto ed installare il progetto seguente, mentre gli artisti che hanno desiderato sperimentare con slow-scan o il fax hanno dovuto organizzare i contatti attraverso altri mezzi, ma a fine progetto, non vi era rete continua per seguirlo. Così l'istituzione di una rete continua dei partecipanti si è trasformata in un fattore chiave nello sviluppo di lunga durata dei progetti internazionali di arte delle telecomunicazioni. Ciò è stata facilitata dallo sviluppo della rete di computer di Artex, sotto la direzione di Robert Adrian e con il supporto considerevole dall'azienda del I.p. Sharp, che lo ha fatto funzionare. Vi era grande sospetto e un senso di minaccia al ruolo dell'artista specifico e della inerente perdita di controllo riguardo il contenuto collaborativo. Tuttavia, penso che gli australiani ed Europei siano stati probabilmente più simpatetici a questi progetti che gli Americani. Molte delle domande erano irrilevanti ed alcune delle risposte sarebbero state più evidenti se fossimo stati più partecipi. Tuttavia, alcune verità sono emerse: Un progetto di collaborazione ha bisogno di vera partecipazione di collaborazione. L’email fu inestimabile nel permettere la vasta partecipazione nella fase di progettazione. Un buon progetto ha bisogno di una struttura e di un tema che possono essere considerate internazionali, universali, coinvolgente e....divertente! Inoltre ha bisogno di un coordinatore.



L’ARTE DIGITALE di Eric Gidney

Contributo per Upper Austrian Regional Studios del 9—11 Settembre ORF, Consultazione: Prof. Dr. Herbert W. Franke Prof. Dr. Peter Weibel Da www.aec.at/en/archiv_files/19841/E1984_162.pdf

L’Arte e la tecnologia in Australia - un punto di vista personale. La maggior parte dell’alta tecnologia non è indigena in Australia ed effettivamente molti artisti sono ancora ambivalenti circa l’uso della tecnologia nel loro lavoro. Tuttavia alcuni stanno tentando di cimentarsi con il cambiamento esplorando i nuovi mezzi e i rapporti ed i valori coinvolti. Nel mese di marzo del 1984, durante il Festival di Adelaide si è tenuta la prima mostra australiana dell'arte e della tecnologia, "Interface". Oltre che introdurre il materiale da questa mostra, intendo presentare una selezione dell'altro lavoro degli scultori australiani, dai olografi e dagli artisti del computer. Il mio stile di lavoro ha implicato sempre la collaborazione con altri artisti, compositori, produttori e tecnici. Alcuni anni fa, ho lavorato come membro del gruppo "Watt" con base a Sydney con l'artista George Gittoes ed il compositore Martin Wesley-Smith per produrre performance esterne multimediali su larga scala. Insieme con il gruppo "TREE", Gittoes finalmente ha sviluppato prestazioni che si svolgono alla Bi-annuale nel parco nazionale reale vicino a Sydney. Questi eventi possono coinvolgere più di 150 artisti - partecipanti e sono osservati dalla spiaggia dal pubblico che si trova in alto ad un’altezza di 5000. Ora sto esplorando l'uso delle telecomunicazioni e mostrerò brani dai vari eventi, come pure il video e le slides del “satellite di notte" una prestazione simultanea dei compositori di musica con il computer a Tokyo, Sydney e Vancouver per "Digicon 83". In molti sensi, l'Australia è il posto ideale in cui lavorare con le telecomunicazioni. Non soltanto è a distante da altre parti del mondo, ma in Australia ci sono distanze enormi fra le maggiori città . Attraverso il mio lavoro, sto sperando di promuovere il dialogo sull'arte e la tecnologia fra le città australiane isolate ed altre parti del mondo.

TECNOLOGIE

Ci furono quattro tipi base di sistemi che furono usati dagli artisti che sperimentarono le prime forme delle telecomunicazioni verso la fine degli anni 70 alla metà degli anni 80. 1. Il normale telefono (per la trasmissione audio) 2. Lo slow-scan TV (SSTV) 3. Il Telefax, anche conosciuto come trasmissione di facsimile o fax 4. Rete del computer (per la trasmissione del testo)

1. Il telefono di base

FOTO TELEFONO

Il metodo più semplice della telecomunicazione, e quello che era il più ampiamente disponibile, era il telefono normale. È importante notare che, come si sa comunemente, il telefono consistite di un trasmettitore/ricevitore per il discorso, il microtelefono, collegato ad una linea, o al collegamento del cavo. Il collegamento del cavo ha fornito un canale di comunicazione che potrebbe anche essere utilizzata per altro, forme digitali di trasmissione. (Tuttavia, in pratica, una seconda linea telefonica per la coordinazione verbale era generalmente desiderabile quando operavano mezzi visivi come lo slow-scan TV o il telefax.) Quando il telefono è stato utilizzato per la normale trasmissione vocale, ha funzionato in "tempo reale", cioè, la linea doveva essere mantenuta aperta per il tempo che realmente occorreva al colloquio. Ciò lo ha reso abbastanza costoso da usare nelle distanze lunghe per gli scambi lunghi. Tuttavia, era l'unica tecnologia globalmente disponibile ed era quindi il più adatto mezzo per i progetti artistici di telecomunicazioni che hanno cercato la partecipazione di tutto il mondo. Parecchi punti hanno potuto essere collegati simultaneamente attraverso una chiamata in conferenza per formare una rete. Per le situazioni del gruppo era conveniente utilizzare uno dei molti telefoni altoparlanti disponibili, che percepivano automaticamente i livelli di voce e commutavano fra modi "trasmessi" e "ricevuti". Anche se la linea telefonica è stata progettata per la trasmissione del discorso e conseguentemente ha sofferto di una risposta di frequenza limitata, alcuni artisti l’hanno usata per sperimentare con lo scambio di prodotti audio. I problemi collegati di parlare ad un grande gruppo sono stati risolti nei progetti di musica del telefono BLIX, "collegando" il ricevente del telefono ad un sistema di indirizzo pubblico. Ciò è stata fatto (illegalmente) smantellando il ricevitore telefonico di telefono e collegandolo ad un amplificatore. (Per evitare i problemi di ritorno nel (mouthpiece) boccaglio del telefono, gli artisti a Budapest hanno mantenuto il telefono in una stanza a parte rispetto gli altoparlanti.)

2. Slow-scan TV (SSTV)

FOTO SLOSCAN.GIF

L'apparecchiatura dello Slow-scan TV usava una memoria computerizzata per provare un'immagine da una telecamera ogni pochi secondi, "congelatala" e trasmessala giù su una linea telefonica come segnale audio. (Questo richiedeva circa 8 - 60 sec. a seconda della qualità dell'immagine richiesta. I primi sistemi trasmettevano un'immagine in bianco e nero a 128 lines/screen di risoluzione mentre l’apparecchiatura successiva funzionava a 256 o 512 di risoluzione di linea a colori.) Le macchine hanno potuto essere utilizzate soltanto fra due punti alla volta. All'estremità della ricezione, il segnale era decodificato e lentamente scannerizzato in una struttura stabile sullo schermo della televisione. Il risultato fu una serie di errori di tempo prodotti ad intervalli, come un’animazione molto lenta. La scannerizzazione digitale procedeva dalla parte superiore verso la parte inferiore dello schermo, da linea a linea, e quando l'immagine totale viene scannerizzata, viene tenuta fino alla sostituzione della scannerizzazione seguente.

FOTO DIRECTMEDIA.GIF

Tutta l'interferenza era rivelata come una linea o linee di massima nel mezzo dell'immagine. La tecnologia era esclusivamente americana e le macchine costruite dai vari fornitori, quali Robot Research ed Colorado Video, erano reciprocamente incompatibile. Le macchine successive hanno avuto due memorie, per facilitare l'interazione ed il software era a disposizione per permettere che l'immagine digitale fosse alimentata ad un personal computer, maneggiato con un programma "paintbox", dopo ritrasmesso.



3. Telefax (facsimile o fax)


FOTO TELEFAX.GIF

Le macchine di telefax hanno esplorato le immagini su carta, le hanno trasmesse giù una linea telefonica e le hanno riprodotte in nero e nel bianco all'altra estremità. Ciò ha occorr circa 30 secondi, secondo il particolare nell'immagine originale. Come con SSTV, le macchine non hanno avute possibilità di rete inerente, ma sono state destinate a lavorare il punto per indicare. Poiché l'input potrebbe essere nella forma del Th e delle illustrazioni, delle fotocopie o dei messaggi scritti a mano, il fax era inerentemente facile da usare. Il tabulato ha potuto essere visualizzato facilmente ai grandi gruppi usando i noticeboards.

La tecnologia era prontamente disponibile nella maggior parte dei paesi sviluppati, da un certo numero di fornitori differenti e molte istituzioni già hanno avute macchine. Diverso di altre tecnologie di comunicazione, la maggior parte delle macchine di telefax hanno funzionato sopra gli stessi campioni internazionali della trasmissione.


4. Rete del calcolatore 4,1 Introduzione

FOTO TELETYPE.GIF

La rete del calcolatore ha coinvolto la trasmissione e la ricezione di testo per mezzo dei terminali di calcolatore elettronico collegati ad un calcolatore centrale via il telefono normale. I terminali erano uno su misura, come i TI portatile 745, che non ha richiesto programmazione ed ha collegato direttamente ad un microtelefono normale via "le tazze" di gomma, o uters per tutti gli usi della Texas Instruments del microcomp come il Apple Macintosh e macchine del PC dell'cIbm. Tuttavia, i calcolatori hanno richiesto la messa in opera considerevole del software, più un modem per convertire i segnali numerici in telefono (audio) segnala.

I casi più semplici della rete del calcolatore erano "i servizi locali dell'albo" che funzionamento dei randelli del calcolatore. Questi membri permessi di un randello per denominare un calcolatore centrale per scambiare i messaggi e le informazioni memorizzati su una lima centrale.


4,2 Il sistema di I.P.Sharp "Artex" (che funziona come "Artbox" prima di 1984) I soci Pty.Ltd. di I.P.Sharp hanno fornito una rete di calcolatore specializzata e internazionale. Un utente ha dovuto fare soltanto una chiamata locale all'interno di c'è ne di circa 50 città importanti, o alternativamente, usi una rete di trasmissione di dati del telefono di pubblico-accesso da qualsiasi zona rurale, all'interno del mondo sviluppato. La chiamata è stata diretta via un sistema dei calcolatori "del concentratore" ed ha affittato le linee di elephone di t, al calcolatore centrale a Toronto. Questo processo necessitava di soltanto alcuni secondi e quindi ha consentito uno scambio di informazioni veloce se un altro utente sembrasse essere sul sistema allo stesso tempo - o se questo potesse essere organizzato in anticipo. Tuttavia, il sistema è stato inteso basicamente per essere "asincrono", cioè, il mittente proveniva in qualunque momento "log-on" libero al sistema e da tutto il posto e prendere i messaggi ha richiamato lui o lei quale sono stati archiviati a Toronto; o messaggi trasmessi a chiunque altrimenti chi si è abbonato al sistema. Il calcolatore centrale ha memorizzato i messaggi fino a che il destinatario non componesse dentro. I messaggi normalmente sono stati trasmessi indirizzati agli individui, via un codice delle 3 - 5 lettere. Tuttavia, gli indirizzi del gruppo hanno potuto essere generati per i progetti speciali. La posizione geografica non era importante e l'utente potrebbe viaggiare da un posto ad un altro.

La rete di Artex ha funzionato sopra "il programma di 666 ECS" come "un gruppo di interesse comune speciale" degli artisti all'interno della cassetta postale, una del software di molti I.P.Sharp impaccato. Era molto facile da funzionare, con un minimo degli ordini - come "TRASMETTA", "RISPOSTA", "AIUTO" e "ARRESTO" - e ci era un troubleshooter residente sulla rete. Le spese per uso del sistema erano completamente indipendenti dalla distanza e dal tempo di uso, ma sono state calcolate sul numero di parole. Anche se non ci era carica diritta o tassa unentesi, le spese sono state imposte sia sui messaggi trasmessi che ricevuti. Trasmettere o ricevere un paragrafo ha costato circa $2 e le fatturazioni mensili di artists'/institutional hanno avuto una media di intorno $50.

4,3 reti di Pubblico-accesso che erano disponibili in Australia

In Australia, ci era inoltre un telecom nazionale-disponibile, un servizio di posta elettronica conosciuto come Telememo e un internazionale, il servizio di O.T.C.-run, Minerva, che era compatibile con il telex ed altre reti d'oltremare. Questi sistemi erano in funzione simile al sistema di I.P.Sharp, ma non come a buon mercato o semplice funzionare. Telememo è stato inteso per essere un servizio nazionale di ional e Minerva internazionale; ma in pratica, Minerva potrebbe essere usato per entrambi (e non ha trasportato spese iniziali di minimo o della tassa), mentre Telememo ha richiesto una tassa iniziale ed ha imposto un teletex pre-calcolato tecnologie mensili minime di charge).These, che più successivamente è stato introdotto da Telecom. (telecom ed O.t.c. fuso per transformarsi in nell'azienda, 'nel Telstra 'in 1993).

Vantaggi del sistema, svantaggi. I sistemi qui sopra hanno potuto essere categorizzati in un certo numero di sensi. I sistemi automatizzati o telematici e la linea telefonica ordinaria, entrambe hanno avuti possibilità di rete che è dire, erano entrambe il capace della comunicazione fra tantissimi punti intorno al globo. SSTV ed il telefax, d'altra parte, hanno potuto lavorare soltanto il punto per indicare - o, fra due posti. Tuttavia, il posteriori erano entrambi i mezzi visivi, mentre i telefoni e la maggior parte delle reti di calcolatore non erano.

Le reti di calcolatore non hanno avute generalmente una funzione visiva, a causa delle limitazioni di capienza di memoria in quella fase di computazione dello sviluppo. Tuttavia, le reti visive semplificate erano disponibili. Sono state denominate sistemi di videotex e sono state incluse il televisore del telefono, del calcolatore e nelle reti nazionali in molti paesi sviluppati. Il più grande sistema, minitel in Francia, ha avuto oltre 3 milione abbonati, seguiti dal secondo più grande, il sistema britannico di Prestel, su cui il sistema ian austral di Viatel è stato basato, con oltre 60.000 abbonati. (queste informazioni sono state fornite dal consolato britannico a Sydney, basata sulle figure di novembre 1985). La tecnologia usata in questi sistemi aveva tuttavia parecchi anni entro 1985 e molto primitivi, dando una visualizzazione difficile.

Mentre i sistemi di Prestel, del minitel e di Viatel hanno compreso un metodo gerarchico per accedere a, "il MUPID" austriaco sistema ha permesso che chiunque entrasse nelle informazioni e le immagini di alta qualità di colore nella base di dati centrale a basso costo, con il risultato che gli artisti (quale il gruppo di BLIX) potevano generare in linea "il fumetto prenota" per l'osservazione pubblica.

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