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| − | '''La costruzione del cambiamento''' di Ascott Roy
| + | [[Image:ascottroy.jpg|right|frame|Roy Ascott]] |
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| − | Nel 1961, mentre gli Happenings di Allan Kaprow riportati in questa raccolta, stavano creando un forte stimolo a New York, a Londra Roy Ascott stava rielaborando l'arte ( e l'educazione all'arte) sui presupposti della cibernetica di Wiener. Il saggio qui riprodotto è la prima pubblicazione di Ascott su questo argomento, ed è uno dei primi scritti a sostegno del legame tra la cibernetica e l'arte; questo lo rende un documento fondamentale per la fusione tra le procedure tecnologiche e l'estetica e il design tipico dei nuovi media.
| + | '''Roy Ascott''' |
| − | Durante gli anni '60 il legame tra la cibernetica e l'arte continuò a costituire un settore di grande interesse. Più in generale, l'interesse artistico continua fino ai giorni nostri, dal punto di vista concettuale, dell'informazione, del comportamento e dell'interazione. Mentre l'happening viene visto come l'esempio paradigmatico dell'interazione artistica, altri (come viene affermato nell'introduzione del saggio di
| + | direttore e fondatore del programma di ricerca [[CAiiA]]-STAR afferma che il collegamento in rete è la metafora della cultura della fine del ventesimo secolo in quanto permette l'interattività, il decentramento e la stratificazione di molteplici idee e fonti. |
| − | comportamentale. Si differenziava dagli atteggiamenti tradizionali verso lo spettatore per il questo settore e si riferisce ad un coinvolgimento ancora più esteso. Qui l'artista cerca di stimolare un'interazione bi-univoca tra le sue opere e lo spettatore, un sistema di intelligenza artificiale.''
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| − | Gli esercizi di Ascott, nella seconda parte di questo saggio, possono essere interpretati come arte smaterializzata (seguendo le istruzioni dell'arte di Yoko Ono) o come un resoconto diretto del lavoro personificato che Ascott aveva portato avanti alla Ealing School of Art; in ogni caso la loro lettura risulta molto utile.
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| − | '''Roy Ascott
| + | == Biografia: == |
| − | La costruzione del cambiamento
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| − | L'arte e la didattica'''
| + | Roy Ascott è il fondatore e direttore del programma di ricerca CAiiA-STAR, oggi Planetary-Collegium composto da [http://www.planetary-collegium.net CAiiA], presso la School of Technology, Communication and Electronics at the University of Plymouth England, [http://www.z-node.net Z-Node] diretto da Jill Scott presso l'Institute for Cultural Studies, University of Applied Arts, (HGKZ) Zürich, Switzerland e il [http://www.m-node.com M-Node] diretto da Francesco Monico e Antonio Caronia presso la Scuola di Media Design della Nuova Accademia di Belle Arti di Milano, [http://www.naba.it NABA]. Alla Biennale di Venezia sono stati presentati i suoi progetti che comprendono: Electra Paris, [[Ars Electronica]] Linz, V2 Holland, Triennale di Milano, Biennale do Mercosul, Brazil, e gr2000az a Graz. È stato Preside del San Francisco Art Institute, California, e Professore di Teoria delle Comunicazioni alla Hochschule fuer angewandte Kunst di Wien. <br> |
| − | Mentre il processo creativo richiede degli atti di sintesi che sfuggono alla descrizione verbale e che solo l'opera d'arte stessa può definire, ci sono degli aspetti dell'attività artistica che possono essere esaminati e sistemati razionalmente. Sono di natura sia empirica che analitica e si spingono in territori sconosciuti. Molto spesso le idee scientifiche possono rinforzare o ampliare ciò che è stato svelato. Discutere di ciò che l'artista sta facendo, più che del risultato di questa attività, tentare di sciogliere i nodi dell'attività creativa, costituisce per molti aspetti un problema di natura comportamentale. Diviene necessaria la fusione di arte, scienza e personalità. Ciò porta a una considerazione sul nostro rapporto globale con l'opera d'arte, un rapporto nel quale le mosse fisiche possono portare a mosse concettuali, nel quale il Comportamento si relaziona all'Idea. L'arte per me riguarda in gran parte il libero svilupparsi di idee e di forme e strutture creative che le rappresentano. Qualsiasi idea io persegua, e nell'arte l'intero universo è aperto all'investigazione e alla ricostruzione, il comportamento costituisce un importante punto di riferimento nelle mie riflessioni sullo spazio, il tempo e la forma. Creo strutture nelle quali le relazioni tra le parti non sono fisse, ma possono essere cambiate dall'intervento di uno spettatore. Come le relazioni formali vengono alterate, allo stesso modo vengono ampliate le idee che esse simboleggiano. Io sono consapevole del ruolo dello spettatore. Una volta messo all'opera, lo spettatore può essere completamente coinvolto, sia dal punto di vista fisico che intellettivo o emotivo. Per proiettare le mie idee, ho posto dei limiti all'interno dei quali lo spettatore può agire. In risposta a suggerimenti di tipo comportamentale in una costruzione (spingere, tirare, andare indietro, aprire... per esempio) il partecipante è responsabile dell'estensione del significato dell'opera d'arte. Viene investito del ruolo di chi prende le decisioni, all'interno del mondo simbolico con cui si confronta. nostra predizione degli eventi che attualmente attrae la mia attenzione.
| + | È redattore di Leonardo, Convergence, e Digital Creativity, ed è consulente di centri per i nuovi media in Giappone, Corea, Brasile, Nord America ed Europa. |
| − | Nel cercare di chiarire la relazione tra arte, scienza e comportamento ho scoperto di potermi far coinvolgere da una situazione di insegnamento senza compromettere la mia opera. Le due attività, quella creativa e quella pedagogica, interagiscono e si rinforzano a vicenda, attraverso un sistema di stimolo-risposta. Credo che entrambe ne risultino arricchite. La didattica dell'arte, messa a confronto con le scoperte della scienza, ha interessato molti artisti del passato. E' utile tornare agli scritti di – per esempio – Leonardo, Seurat o Paul Klee, ma questi non possono essere esaustivi rispetto alle problematiche e alle esperienze che fronteggiamo al giorno d'oggi.
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| − | Tutta l'arte, in un certo senso, è didattica: ogni artista, in un certo qual modo, e ciò è esattamente quello che fa la grande arte. L'arte dà forma alla vita, è una forza in cui solo l'esteta trova rifugio. Attraverso la propria opera l'artista impara a comprendere la sua stessa esistenza. Attraverso la cultura di cui fa parte, come ha scritto Thomas Mann. “Perchè l'arte possa di nuovo essere innocente e senza colpe,
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| − | La cultura regola la società e le dà forma. L'artista ha una funzione a livello sociale o simbolico. Egli recita il ruolo dell'uomo libero per eccellenza. Avendo scelto il campo simbolico entro il quale si muoverà, e ponendosi dei limiti materiali dei quali è a conoscenza, si predispone a scoprire lo sconosciuto. Egli stakes qualsiasi cosa nello scoprire il non familiare, l'imprevedibile. La sua audacia intellettuale si combina soltanto con l'originalità vitale delle forme e delle strutture che crea. Simbolicamente si assume la responsabilità per il potere assoluto e per la libertà di creare e dare forma al proprio mondo. Dimostra, forse in maniera ritualistica, "la capacità dell'uomo di creare ciò che deve essere... il più alto merito dell'uomo, dopotutto, è controllare per quanto possibile le circostanze" (Goethe). In questo contesto la creatività dell'artista è altrettanto significativa quanto le opere che egli produce.
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| − | La creatività viene presa in considerazione anche nel campo scientifico. La scienza cerca di ridurre l'imprevedibile entro i limiti misurabili. Nonostante possa avere un valore simbolico o ritualistico, generalmente le si attribuisce un a parte attiva nelle opere pratiche, congiuntamente al potere pratico. Nel fare delle previsioni, riduce la nostra ansia riguardo a un futuro sconosciuto. Attraverso il controllo, riduce la natura contingente degli eventi e li ordina a nostro vantaggio. Attraverso il paragone l'artista gioca, ma gioca in "grandissima serietà" (Mann). La cultura alla quale l'arte contribuisce, sebbene operi senza potere pratico, è ampiamente responsabile della direzione intrapresa dalla società. L'attività artistica serve per porre innanzi agli uomini il modello simbolico di un'esistenza in cui, data un'assoluta capacità di scelta e responsabilità e il potere di assumersi rischi incalcolabili, il mondo e la stessa identità dell'uomo vengono formati secondo la sua volontà. L'attività artistica simboleggia l'ottimizzazione del controllo e della creatività a cui la vita pratica dell'uomo aspira costantemente.
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| − | '''La scienza e una disciplina artistica'''
| + | == Sito web: == |
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| − | La cultura è stata giustamente definita "la somma di tutti i comportamenti acquisiti che esistono in una data località". L'opera d'arte occupa una posizione chiave tra due modelli di comportamento: quello dell'artista e quello dello spettatore.
| + | http://caiia-star.newport.plymouth.ac.uk/PEOPLE/ROY-ASCOTT/index.html |
| − | E' essenzialmente una matrice, la sostanza che sta in mezzo a questi due modelli. Non esiste né per se stessa, né grazie a se stessa. Quindi l'artista farebbe bene a esaminare con una certa precisione la natura di quella speciale attività che dà origine alla propria arte. "Un organismo raggiunge il massimo dell'efficienza quando riconosce il proprio ordine interno". L'artista potrebbe dirigere la propria attenzione a quelle scienze che misurano il comportamento, analizzano i processi biologici ed esplorano i sistemi interni della comunicazione e dell'auto-regolamentazione. Può chiedersi come l'organismo umano interagisce con il suo ambiente: che relazione intercorre tra conoscenza e percezione. Un'analisi coerente e completa potrebbe condurre alla formazione di una disciplina. Ma le scienza del comportamento da sole difficilmente riescono a costituire la spina dorsale dell'arte. Bisogna acquisire una certa comprensione reale del mondo al quale rispondiamo e con il quale siamo in contatto. Tradizionalmente per far ciò l'artista fa affidamento sulla osservazione visiva, sul giudizio intuitivo e sull'esperienza quotidiana. ma per orientarsi completamente nel mondo moderno l'artista deve rivolgersi alla scienza come strumento e punto di riferimento. Personalmente raccomando che si rivolga alla cibernetica. La scienza nel suo insieme opera su molti fronti – troppi campi altamente specializzati, infatti, perchè l'artista li possa consultare tutti, a meno che ciò non avvenga casualmente. La cibernetica, tuttavia, è essenzialmente integrativa e mette insieme molte scienze diverse. Si muove su molti territori della ricerca scientifica; è un coordinatore di scienze, come l'arte lo è dell'esperienze. Il metodo cibernetico può essere caratterizzato da una tendenza a esternare i suoi concetti in forma solida, a produrre modelli materiali del sistema naturale o artificiale di cui si sta discutendo. Si occupa di ciò che le cose fanno, di come le fanno e dei processi all'interno dei quali esse agiscono. Ha della vita un punto di vista dinamico, proprio come lo ha l'artista. I fenomeni vengono studiati nella misura in cui essi fanno qualcosa o fanno parte di qualcosa in corso di svolgimento. L'identità che attribuiamo a ciò che percepiamo è sempre relativa, eppure presuppone un entità intera. Tutto cambia continuamente: noi esaminiamo il nostro mondo nel modo migliore esaminando per prima cosa il sistema o il processo, prima di valutare la "cosa". La cibernetica si occupa del comportamento dell'ambiente, della sua regolazione e della struttura che rivela l'organizzazione dei suoi componenti. "Il controllo e la comunicazione tra gli animali e le macchine" è il settore di studio adatto all'artista.
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| − | Insieme alla tecnologia la cibernetica è responsabile di cambiamenti senza precedenti nella condizione umana. La cibernetizzazione sta inducendo una rivoluzione industriale totale che avrà conseguenze sociali di vasta portata. Questa scienza del controllo e della comunicazione sta portando a nuovi concetti di pianificazione urbana, di produzione, abitazioni, trasporti e metodi di apprendimento. La palla ha cominciato a rotolare. L'artista non può più ignorare questa forza creativa che sta cambiando il suo mondo. Inoltre la cibernetica si occupa dei concetti di informazione, percezione, traduzione, logica e possibilità che sono singolarmente rilevanti per l'attività dell'artista.
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| − | E la relazione dell'uomo con il suo ambiente è cambiata. Come risultato dell'efficacia cibernetica l'uomo si scopre sempre più controllore e sempre meno "attore". La macchina, molto auto-regolante e molto adattiva, sta tra l'uomo e il suo mondo. Estende la percezione dell'uomo in uno spazio più ampio e più profondamente all'interno delle particelle di materia. Il lavoro fisico è sostituito da automi accurati e instancabili. In molte situazioni la macchina può raccogliere le informazioni richieste, immagazzinarle, elaborarle ed agire su di esse più velocemente e in modo più affidabile di quanto lo stesso uomo possa fare. Egli percepisce il mondo attraverso gli eccellenti sistemi artificiali che ha progettato. La cibernetica non solo sta cambiando il nostro mondo, ma ci sta presentando qualità di esperienza e modi di percezione che alterano radicalmente la nostra concezione. La scienza può informare una disciplina per l'arte, allora, non produrre un'opera scientifica, ma dare sostanza alle nostre scoperte empiriche e alle nostre intuizioni con l'analisi chiara e il ragionamento. Lo stadio finale va oltre la teoria: solo la sintesi creativa può produrre quella matrice coordinante le idee che è l'arte.
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| − | Lodare la scienza tuttavia non è lodare uno scientismo spurio: intendo con "scientismo" quella tendenza dell'arte a utilizzare immagini e notazioni che si trovano nei prodotti di scienza senza nessuna comprensione dei concetti che stanno dietro di loro: uno stile "scientifico", un romanticismo di macchine e laboratori, micro immagini e sezioni incrociate non identificate, i prodotti della scienza e i suoi suggerimenti. Questo atteggiamento spesso si accompagna ad una nostalgia sentimentale per il passato. Ignorare la teoria, il processo, la dimostrazione, equivale a contraddire la scienza e – di fatto – un'arte di ampia portata. L'anti-scienza nell'arte è ugualmente da criticare. E' un atteggiamento che deriva dalla paura della vitalità della vita moderna, dei suoi avanzamenti tecnologici, del suo attaccamento alla scienza. E' ostile alla ragione e alla chiarezza di propositi, è irresponsabile e vaga. La grande arte simboleggia la nostra volontà di dar forma al mondo e di cambiarlo e porta avanti anche le particolari aspirazioni della sua epoca. Qual è il nostro simbolo di fede? Possiamo scoprire che personifica un concetto di potere che si realizza nella nostra capacità di controllo molto adattivo, nella sottigliezza di comunicazione, nell'audacia del nostro esame e della nostra pianificazione ai livelli biologici e ambientali più complessi.
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| − | '''Un "groundcourse" per l'arte'''
| + | == Poetica: == |
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| − | Indipendentemente dalle nostre aspirazioni o intenzioni in campo artistico, dobbiamo preparare una disciplina, un terreno per l'attività creativa. Quando sottolineo che la mia arte e la mia didattica sono una cosa sola sto suggerendo che la disciplina e l'esperienza dell'artista possono essere estese allo studente in modo molto utile. Ma un solo artista non è abbastanza. Lo studente deve confrontarsi con un'ampia diversità di artisti e di scienziati, propriamente coordinati. Lui, a sua volta, deve essere abbastanza privo di inibizioni da poter rispondere allo stimolo. Da questo flusso è possibile che si sviluppi un organismo poliedrico. Un organismo del genere, se così si può dire, è in via di sviluppo alla scuola d'arte di Londra (Ealing School of Art). Questo "Groundcourse" (iniziato e diretto da Roy Ascott) è un microcosmo di un processo totale di educazione all'arte che si stende dall'istruzione secondaria generica ai livelli laureati di arte professionale e di formazione al design e occupa in questo processo una posizione chiave. Prende degli studenti dalla scuola secondaria e li prepara ad una formazione professionale successiva. Mi piacerebbe descrivere il "Groundcourse" in modo estensivo. I miei collaboratori nel corso comprendono una selezione volutamente varia di pittori, scultori, designer e scienziati. ognuno ha esteso la propria area di insegnamento con idee nuove provenienti dal proprio laboratorio o dai propri studi. Queste aree interagiscono e suggeriscono nuovi campi di studio e il bisogno di nuovi tipi di personalità. Le idee crescono e gli esercizi proliferano via via che gli insegnanti discutono e "scompongono" i propri metodi didattici e i propri atteggiamenti.
| + | Secondo Ascott il collegamento in rete è la metafora della cultura della fine del ventesimo secolo in quanto permette interattività, decentramento, stratificazione di idee di molteplici fonti. Nella sua portata globale, nella sua complessità di elaborazione di idee, nella sua flessibilità di produzione (immagini/musica/testo e l'articolazione di sistemi, strutture e ambienti cibernetici remoti), nella sua capacità di prevedere una gran varietà di modi di emissione, tutti trattati con tecniche digitali in uno spazio dati universale, è particolarmente adatto ad assumersi la grande sfida dell'arte di fine secolo, che si può vedere come il grande progetto del nostro tempo: rendere visibile l'invisibile, cioè portare ai nostri sensi, rendere disponibile alla nostra mente, nei limiti umani di spazio e di tempo, ciò che altrimenti rimarrebbe fuori dalla nostra portata e dalla nostra percezione. |
| | + | Il ruolo fondamentale della sperimentazione artistica nel campo del digitale é quello di modificare il rapporto dello spettatore con l'opera artistica. L’arte interattiva, infatti, mette colui che guarda, l'utente, al primo posto. L'utente é colui che da inizio a una sorta di trasformazione delle immagini, e colui che é al centro dell'esperienza percettiva di un sistema interattivo. L'arte interattiva modifica anche lo statuto dell'artista che deve essere anche un ricercatore e in un certo senso un filosofo perché il campo dell'arte interattiva é un settore emergente della pratica artistica che, come altre forme d'arte, ancora non ha confini ben stabiliti. Ascott Roy é il primo a mettere in chiaro la questione del postindividualismo cioè la formazione di un’intelligenza connettiva distribuita in un contesto (network) in cui potenziamento e autonomia di ogni singola individualità creativa aveva origine dal livello di cooperazione e di interscambio. Egli ha coniato il termine “paternità distribuita" poiché secondo lui l’arte telematica permette una creazione collaborativa e cooperativa: l’arte viene vista come un processo continuo e integrato dove ogni elemento è chiamato a interagire con il tutto. Ascott afferma che è possibile estendere la percezione e la conoscenza umana attraverso le relazioni tra arte/intuizione e tecnologia/ragione e che la networking tecnologica riesce a rappresentarle e a coltivarle. E' il coniatore della parola [[Technoetica]], o tecnoetica, termine composto da un'unione tra le parole Tecné e noetica: la parola indica quella speculazione che concerne l'impatto della tecnologia sui processi della coscienza. La tecnologia può essere telematica, digitale, genetica, vegetale, moist (letteralmente emulsionata), linguistica.... Un altro concetto utilizzato da Ascott è quello di [[Cibernazione]]. |
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| | + | Ascott si rifà a diverse teorie e culture cercando di trarne considerazioni nuove e più articolate: prende spunto, ad esempio, dagli scritti di [[cibernetica]], da [[Duchamp Marcel]], dall'[[I Ching]] e da molte altre correnti; sperimenta in prima persona dispositivi telematici che consentano la realizzazione di testi per opera di autori dislocati lungo i nodi della rete e crede molto nel confronto diretto e nell’interscambio tra i vari artisti. Ascott non si identifica con l’artista tradizionale, diventa egli stesso spettatore, cerca di ricavare informazioni, idee e eventi, con il diretto coinvolgimento di più persone, da luoghi e ruoli diversi. |
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| − | [[Categoria: Ascott Roy]]
| + | == Opere: == |
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| | + | * [[Change Painting]] (1960) |
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| − | '''La costruzione del cambiamento''' di Ascott Roy
| + | * [[Video Roget]] (1962) |
| − | Nel 1961 con Allan Kaprow e gli Happenings si creava un forte stimolo a New York e viene visto come l'esempio paradigmatico dell'interazione artistica, mentre a Londra Roy Ascott rielaborava l'arte sui presupposti della cibernetica di Wiener.
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| − | intellettuale)
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| − | '''L'arte e la didattica'''
| + | * [[Transactional Set]] (1971) |
| − | Mentre il processo creativo richiede degli atti di sintesi che sfuggono alla descrizione verbale e che solo l'opera d'arte stessa può definire, ci sono degli aspetti dell'attività artistica che possono essere esaminati e sistemati razionalmente. Molto spesso le idee scientifiche possono rinforzare o ampliare ciò che è stato svelato. Per capire ciò che l'artista sta facendo, tentare di sciogliere i nodi dell'attività creativa, costituisce per molti aspetti un problema di natura comportamentale e quindi diviene necessaria la fusione di arte, scienza e personalità. L'arte per me riguarda in gran parte il libero svilupparsi di idee e di forme e strutture creative che le rappresentano. Il comportamento costituisce un importante punto di riferimento nelle riflessioni dello studioso, non solo, crea strutture nelle quali le relazioni tra le parti (comportamento-tempo, comportamento-spazio, comportamento-forma)
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| − | '''La scienza e una disciplina artistica'''
| + | * [[La Plissure du Texte]] (1983) |
| − | La cultura è definita come "la somma di tutti i comportamenti acquisiti che esistono in una data località". L'opera d'arte occupa una posizione chiave tra due modelli di comportamento: quello dell'artista e quello dello spettatore.
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| − | L’opera d’arte non esiste né per se stessa, né grazie a se stessa. Quindi l'artista farebbe bene a esaminare con una certa precisione la natura di quella speciale attività che dà origine alla propria arte. L'artista: potrebbe dirigere la propria attenzione a quelle scienze che misurano il comportamento, analizzano i processi biologici ed esplorano i sistemi interni della comunicazione e dell'auto-regolamentazione; potrebbe chiedersi come l'organismo umano interagisce con il suo ambiente, che relazione intercorre tra conoscenza e percezione. Un'analisi coerente e completa potrebbe condurre alla formazione di una disciplina. Bisogna acquisire una certa comprensione reale del mondo al quale rispondiamo e con il quale siamo in contatto. Tradizionalmente per far ciò l'artista fa affidamento sulla osservazione visiva, sul giudizio intuitivo e sull'esperienza quotidiana, ma, per orientarsi completamente nel mondo moderno l'artista deve rivolgersi alla scienza come strumento e punto di riferimento. Personalmente raccomando che si rivolga alla cibernetica. La scienza nel suo insieme opera su molti fronti. La cibernetica è essenzialmente integrativa, mette insieme molte scienze diverse,si muove su molti territori della ricerca scientifica; è un coordinatore di scienze, come l'arte lo è dell'esperienze. Il metodo cibernetico può essere caratterizzato da una tendenza a esternare i suoi concetti in forma solida, a produrre modelli materiali del sistema naturale o artificiale di cui si sta discutendo. Si occupa di ciò che le cose fanno, di come le fanno e dei processi all'interno dei quali esse agiscono. Ha della vita un punto di vista dinamico, proprio come lo ha l'artista. I fenomeni vengono studiati nella misura in cui essi fanno qualcosa o fanno parte di qualcosa in corso di svolgimento. Tutto cambia continuamente: noi esaminiamo il nostro mondo nel modo migliore esaminando per prima cosa il sistema o il processo, prima di valutare la "cosa". La cibernetica si occupa del comportamento dell'ambiente, della sua regolazione e della struttura che rivela l'organizzazione dei suoi componenti. "Il controllo e la comunicazione tra gli animali e le macchine" è il settore di studio adatto all'artista. Insieme alla tecnologia la cibernetica è responsabile di cambiamenti senza precedenti nella condizione umana. La ciberneticizzazione sta inducendo una rivoluzione industriale totale che avrà conseguenze sociali di vasta portata. Questa scienza del controllo e della comunicazione sta portando a nuovi concetti di pianificazione urbana, di produzione, abitazioni, trasporti e metodi di apprendimento. L'artista non può più ignorare questa forza creativa che sta cambiando il suo mondo. Inoltre la cibernetica si occupa dei concetti di informazione, percezione, traduzione, logica e possibilità che sono singolarmente rilevanti per l'attività dell'artista. E la relazione dell'uomo con il suo ambiente è cambiata. Come risultato dell'efficacia cibernetica l'uomo si scopre sempre più controllore e sempre meno "attore". La macchina, molto auto-regolante e molto adattiva, sta tra l'uomo e il suo mondo. Estende la percezione dell'uomo in uno spazio più ampio e più profondamente all'interno delle particelle di materia, il lavoro fisico è sostituito da automi accurati e instancabili e in molte situazioni la macchina può raccogliere le informazioni richieste, immagazzinarle, elaborarle ed agire su di esse più velocemente e in modo più affidabile di quanto lo stesso uomo possa fare. L’uomo percepisce il mondo attraverso gli eccellenti sistemi artificiali che ha progettato. La cibernetica non solo sta cambiando il nostro mondo, ma ci sta presentando qualità di esperienza e modi di percezione che alterano radicalmente la nostra concezione. Lodare la scienza tuttavia non è lodare uno scientismo spurio: intendo con "scientismo" quella tendenza dell'arte a utilizzare immagini e notazioni che si trovano nei prodotti di scienza senza nessuna comprensione dei concetti che stanno dietro di loro: uno stile "scientifico", un romanticismo di macchine e laboratori, micro immagini e sezioni incrociate non identificate, i prodotti della scienza e i suoi suggerimenti. Questo atteggiamento spesso si accompagna ad una nostalgia sentimentale per il passato. Ignorare la teoria, il processo, la dimostrazione, equivale a contraddire la scienza. L'anti-scienza nell'arte è ugualmente da criticare. E' un atteggiamento che deriva dalla paura della vitalità della vita moderna, dei suoi avanzamenti tecnologici, del suo attaccamento alla scienza.
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| − | La grande arte simboleggia la nostra volontà di dar forma al mondo e di cambiarlo e porta avanti anche le particolari aspirazioni della sua epoca.
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| − | '''Un "groundcourse" per l'arte''' | + | * [[Organe et Fonction d'Alice au Pays des Mervellles]] (1985) |
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| − | Si deve preparare una disciplina, un terreno per l'attività creativa, la disciplina e l'esperienza dell'artista possono essere estese allo studente in modo molto utile. Lo studente: deve confrontarsi con un'ampia diversità di artisti e di scienziati, propriamente coordinati; deve essere privo di inibizioni per poter rispondere allo stimolo. Da questo flusso è possibile che si sviluppi un organismo poliedrico, come si sta sviluppando alla Ealing School of Art di Londra. Questo "Groundcourse" (iniziato e diretto da Ascott) è un microcosmo di un processo totale di educazione all'arte, si stende dall'istruzione secondaria generica ai livelli laureati di arte professionale e di formazione al design. Prende degli studenti dalla scuola secondaria e li prepara ad una formazione professionale successiva. I miei collaboratori nel corso comprendono una selezione volutamente varia di pittori, scultori, designer e scienziati. Ognuno ha esteso la propria area di insegnamento con idee nuove provenienti dal proprio laboratorio o dai propri studi. Queste aree interagiscono e suggeriscono nuovi campi di studio e il bisogno di nuovi tipi di personalità. Le idee crescono e gli esercizi proliferano via via che gli insegnanti discutono e "scompongono" i propri metodi didattici e i propri atteggiamenti.
| + | * [[Aspects of Gaia: Digital Pathways Across the Whole Earth]] (1989) |
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| | + | * [[Z-Node]] (2004) |
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| | + | == Musei: == |
| | + | San Francisco Museum of Modern Art, USA |
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| | + | == Bibliografia == |
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| | + | * Ascott, R. (ed). 2005. Engineering Nature. 2005.Bristiol UK:Intellect. |
| | + | * Ascott,R.2003. Telematic Embrace: visionary theories of art, technology and consciousness. (E.Shaken, ed.) Berkeley: University of California Press. |
| | + | * Ascott, R. 2002. Technoetic Arts (Editor and Korean translation: YI, Won-Kon), (Media & Art Series no. 6, Institute of Media Art, Yonsei University). Yonsei: Yonsei University Press |
| | + | * Ascott, R. 1998. Art & Telematics: toward the Construction of New Aesthetics. (Japanese trans. E. Fujihara). A. Takada & Y. Yamashita eds. Tokyo: NTT Publishing Co.,Ltd. |
| | + | * Ascott, R. 1999. Reframing Consciousness. Exeter: Intellect. |
| | + | * Ascott, R. 2000. Art Technology Consciousness. Exeter: Intellect. 2000 |
| | + | |
| | + | Ascott ha pubblicato oltre 150 articoli e testi accademici in giornali e magazine in tutto il mondo. |
| | + | Una raccolta di questi, curata da Edward A. Shanken, sarà pubblicata dalla University of California Press alla fine di quest'anno. |
| | + | |
| | + | Tra i suoi articoli ricordiamo anche: |
| | + | |
| | + | -(2000)"Art & the Edge of the Net". |
| | + | -(1997)"Weaving the Shamantic Web: Art and Techoetics in the Bio-Telematic Domain". |
| | + | -(1996)"Technoetic Aesthetics: 100 Terms and Definitions for the Post-Biological Era". |
| | + | -(1995)"Back to Nature II: Art and Technology in the Twenty-First Century“. |
| | + | -(1995, London: Architectural Design) “The Architecture of Cyberception" in M. Toy, ed., Architects in Cyberspace. |
| | + | -(1994)"The Planetary Collegium: Art and Education in the Post-Biological Era". |
| | + | -(1993)“The Ars Electronica Center Datapool". |
| | + | -(1993)"From Appearance to Apparition: Communication and Culture in the Cybersphere". |
| | + | -(1993)"Telenoia". |
| | + | -(1993)"Heavenly Bodies: Teleconstructing a Zodiac for the Twenty-First Century". |
| | + | -(1992)"Photography at Interface". |
| | + | -(1990)“Beyond Time-Based Art: ESP, PDP, and PU". |
| | + | -(1990)“Is There Love in the Telematics Embrace?". |
| | + | -(1989)“Gesamtdatenwerk: Connectivity, Transformation, and Transcendence". |
| | + | -(1988)"Art and Education in the Telematic Culture". |
| | + | -(1985)"Concerning Nets and Spurs: Meaning, Mind and Telematic Diffusion". |
| | + | -(1984)"Art and Telematics: Towards a Network Consciousness". |
| | + | -(1980)“Towards a Field Theory for Postmodernist Art". |
| | + | -(1978)"Network as Artwork: The Future of Visual Arts Education". |
| | + | -(1977)"Connective Criticism". |
| | + | -(1975)“Table". |
| | + | -(1970)"The Psibernetic Arch". |
| | + | -(1967)“Behaviourables and Futuribles". |
| | + | -(1966-67)“Behaviourist Art and the Cybernetic Vision". |
| | + | -(1966)“Statement from Control". |
| | + | -(1964)“The construction of change". |
| | + | |
| | + | == Webliografia: == |
| | + | |
| | + | http://www.cooper.edu/art/techno/essays/ascott.html |
| | + | |
| | + | http://www.ntticc.or.jp/pub/ic_mag/ic015/ascott/ascott_e.html |
| | + | |
| | + | http://www.uoc.edu/caiia-star-2001/esp/articles/ascott1101/ascott1101.html |
| | + | |
| | + | http://aleph-arts.org/pens/ascott.html |
| | + | |
| | + | http://www-mitpress.mit.edu/LEA/home.html |
| | + | |
| | + | http://www.t0.or.at/~radrian/artex/plissure/plissartx2.html |
| | + | |
| | + | http://www.telematic.walkerart.org/overview/overview_ascott.html |
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| | + | http://www.swr.de/swr2/audiohyperspace/engl_version/interview/ascott.html |
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| | + | http://www.retortmag.com/mindcandy/essay03.htm |
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| | + | http://www.heise.de/tp/deutsch/special/mud/6139/1.html |
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| | + | http://homestudio.thing.net/revue/content/ascott.htm |
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| | + | http://www.terra.com.br/bienaldomercosul/ciberporto/artistas/royascott.htm |
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| | + | http://www.btgjapan.org/links/001.html |
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| | + | http://www.unb.br/vis/lvpa/Xamantic_Journey/roy1.html |
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| | + | http://www.phil.uni-sb.de/projekte/HBKS/TightRope/issue.1/texte/royascott_eng.html |
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| | + | http://www.receiver.vodafone.com/07/articles/03_page01.htmlhttp://www.receiver.vodafone.com/07/articles/03_page01.html |
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Roy Ascott è il fondatore e direttore del programma di ricerca CAiiA-STAR, oggi Planetary-Collegium composto da CAiiA, presso la School of Technology, Communication and Electronics at the University of Plymouth England, Z-Node diretto da Jill Scott presso l'Institute for Cultural Studies, University of Applied Arts, (HGKZ) Zürich, Switzerland e il M-Node diretto da Francesco Monico e Antonio Caronia presso la Scuola di Media Design della Nuova Accademia di Belle Arti di Milano, NABA. Alla Biennale di Venezia sono stati presentati i suoi progetti che comprendono: Electra Paris, Ars Electronica Linz, V2 Holland, Triennale di Milano, Biennale do Mercosul, Brazil, e gr2000az a Graz. È stato Preside del San Francisco Art Institute, California, e Professore di Teoria delle Comunicazioni alla Hochschule fuer angewandte Kunst di Wien.
È redattore di Leonardo, Convergence, e Digital Creativity, ed è consulente di centri per i nuovi media in Giappone, Corea, Brasile, Nord America ed Europa.
Secondo Ascott il collegamento in rete è la metafora della cultura della fine del ventesimo secolo in quanto permette interattività, decentramento, stratificazione di idee di molteplici fonti. Nella sua portata globale, nella sua complessità di elaborazione di idee, nella sua flessibilità di produzione (immagini/musica/testo e l'articolazione di sistemi, strutture e ambienti cibernetici remoti), nella sua capacità di prevedere una gran varietà di modi di emissione, tutti trattati con tecniche digitali in uno spazio dati universale, è particolarmente adatto ad assumersi la grande sfida dell'arte di fine secolo, che si può vedere come il grande progetto del nostro tempo: rendere visibile l'invisibile, cioè portare ai nostri sensi, rendere disponibile alla nostra mente, nei limiti umani di spazio e di tempo, ciò che altrimenti rimarrebbe fuori dalla nostra portata e dalla nostra percezione.
Il ruolo fondamentale della sperimentazione artistica nel campo del digitale é quello di modificare il rapporto dello spettatore con l'opera artistica. L’arte interattiva, infatti, mette colui che guarda, l'utente, al primo posto. L'utente é colui che da inizio a una sorta di trasformazione delle immagini, e colui che é al centro dell'esperienza percettiva di un sistema interattivo. L'arte interattiva modifica anche lo statuto dell'artista che deve essere anche un ricercatore e in un certo senso un filosofo perché il campo dell'arte interattiva é un settore emergente della pratica artistica che, come altre forme d'arte, ancora non ha confini ben stabiliti. Ascott Roy é il primo a mettere in chiaro la questione del postindividualismo cioè la formazione di un’intelligenza connettiva distribuita in un contesto (network) in cui potenziamento e autonomia di ogni singola individualità creativa aveva origine dal livello di cooperazione e di interscambio. Egli ha coniato il termine “paternità distribuita" poiché secondo lui l’arte telematica permette una creazione collaborativa e cooperativa: l’arte viene vista come un processo continuo e integrato dove ogni elemento è chiamato a interagire con il tutto. Ascott afferma che è possibile estendere la percezione e la conoscenza umana attraverso le relazioni tra arte/intuizione e tecnologia/ragione e che la networking tecnologica riesce a rappresentarle e a coltivarle. E' il coniatore della parola Technoetica, o tecnoetica, termine composto da un'unione tra le parole Tecné e noetica: la parola indica quella speculazione che concerne l'impatto della tecnologia sui processi della coscienza. La tecnologia può essere telematica, digitale, genetica, vegetale, moist (letteralmente emulsionata), linguistica.... Un altro concetto utilizzato da Ascott è quello di Cibernazione.
Ascott si rifà a diverse teorie e culture cercando di trarne considerazioni nuove e più articolate: prende spunto, ad esempio, dagli scritti di cibernetica, da Duchamp Marcel, dall'I Ching e da molte altre correnti; sperimenta in prima persona dispositivi telematici che consentano la realizzazione di testi per opera di autori dislocati lungo i nodi della rete e crede molto nel confronto diretto e nell’interscambio tra i vari artisti. Ascott non si identifica con l’artista tradizionale, diventa egli stesso spettatore, cerca di ricavare informazioni, idee e eventi, con il diretto coinvolgimento di più persone, da luoghi e ruoli diversi.
Ascott ha pubblicato oltre 150 articoli e testi accademici in giornali e magazine in tutto il mondo.
Una raccolta di questi, curata da Edward A. Shanken, sarà pubblicata dalla University of California Press alla fine di quest'anno.
-(2000)"Art & the Edge of the Net".
-(1997)"Weaving the Shamantic Web: Art and Techoetics in the Bio-Telematic Domain".
-(1996)"Technoetic Aesthetics: 100 Terms and Definitions for the Post-Biological Era".
-(1995)"Back to Nature II: Art and Technology in the Twenty-First Century“.
-(1995, London: Architectural Design) “The Architecture of Cyberception" in M. Toy, ed., Architects in Cyberspace.
-(1994)"The Planetary Collegium: Art and Education in the Post-Biological Era".
-(1993)“The Ars Electronica Center Datapool".
-(1993)"From Appearance to Apparition: Communication and Culture in the Cybersphere".
-(1993)"Telenoia".
-(1993)"Heavenly Bodies: Teleconstructing a Zodiac for the Twenty-First Century".
-(1992)"Photography at Interface".
-(1990)“Beyond Time-Based Art: ESP, PDP, and PU".
-(1990)“Is There Love in the Telematics Embrace?".
-(1989)“Gesamtdatenwerk: Connectivity, Transformation, and Transcendence".
-(1988)"Art and Education in the Telematic Culture".
-(1985)"Concerning Nets and Spurs: Meaning, Mind and Telematic Diffusion".
-(1984)"Art and Telematics: Towards a Network Consciousness".
-(1980)“Towards a Field Theory for Postmodernist Art".
-(1978)"Network as Artwork: The Future of Visual Arts Education".
-(1977)"Connective Criticism".
-(1975)“Table".
-(1970)"The Psibernetic Arch".
-(1967)“Behaviourables and Futuribles".
-(1966-67)“Behaviourist Art and the Cybernetic Vision".
-(1966)“Statement from Control".
-(1964)“The construction of change".
